摘要：“跨界”指方向或類型轉(zhuǎn)換、變換，是建筑景觀設(shè)計(jì)的一種思維模式，要求全面更新觀念、不斷開闊眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，激發(fā)設(shè)計(jì)創(chuàng)新活力。將跨界思維運(yùn)用在建筑景觀設(shè)計(jì)中，是科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是提升建筑景觀藝術(shù)性和審美的重要方法，對(duì)推動(dòng)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的重構(gòu)創(chuàng)新起到了至關(guān)重要的作用。

一、“跨界”思維應(yīng)用于建筑景觀設(shè)計(jì)的理論方法

現(xiàn)代建筑景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)最顯著的特征之一就是審美變化的思維體現(xiàn)，即設(shè)計(jì)不僅要滿足人們的生理與心理要求，還要從整體的大環(huán)境中綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、審美取向、文化內(nèi)涵、實(shí)用功能等多重關(guān)系，而且還要注重表達(dá)審美的情感，體現(xiàn)審美意義和價(jià)值，尤其是具有先鋒性的建筑景觀。因此，美學(xué)理論的新思維、新理論、新方法為當(dāng)代建筑景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)起到了指導(dǎo)性的作用�？缃纾═ransboundary），從其原始詞義來看它實(shí)際指的是“方向或類型轉(zhuǎn)換、變換”，由于諸多領(lǐng)域的引申應(yīng)用，其含義也被賦予了“跨界合作”。本文所指“跨界”并不是所指“跨界合作”，是設(shè)計(jì)過程的思維轉(zhuǎn)換，是通常不受本學(xué)科范疇限制，不局限于原有的學(xué)科專業(yè)設(shè)計(jì)模式，是設(shè)計(jì)思維的拓展、引申、融合、交叉和碰撞，最大限度地借助于其他學(xué)科，使設(shè)計(jì)思維得以轉(zhuǎn)換。當(dāng)前被普遍接受的跨界思維定義為：通過從多個(gè)層面，以不同的視角來分析和解釋某一現(xiàn)象或問題，并探索以多種有效的方式來解決的一種思維活動(dòng)�？缃绫旧砭褪且环N超越自身領(lǐng)域邊界的突破，它打破了固有的結(jié)構(gòu)模式和思維定式，具有新穎、積極、鮮活的特征，對(duì)原有的范式有著較強(qiáng)的沖擊力，這也是一種創(chuàng)新發(fā)展的生活態(tài)度，是人類社會(huì)得以進(jìn)步的必要需求�？缃缫�求全面更新觀念、不斷擴(kuò)大眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，這樣的人才更具有活力�？缃缱铍y跨越的不是技能之界，而是觀念之界。在2012年由中國美術(shù)學(xué)院主辦的“道生悟成”——第二屆國際藝術(shù)設(shè)計(jì)研究生教學(xué)研討會(huì)暨中國藝術(shù)設(shè)計(jì)研究生教學(xué)機(jī)制改革研討會(huì)改革論壇提出了“跨界創(chuàng)新”與“學(xué)科育人”的重要主題。萊特曾說，一個(gè)人在成為偉大的建筑師之前一定要具有“詩人”“藝術(shù)家”一樣的潛質(zhì)，因?yàn)榻ㄖ�不僅是一種技術(shù)，更像是一種極精心的遣詞造句和精妙藝術(shù)創(chuàng)造。從人文歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)來看，無論哪一個(gè)學(xué)科在其生態(tài)中，思想基因?qū)用娴娜�新改變和�?chuàng)造性發(fā)展都是引發(fā)其全生態(tài)系統(tǒng)演化的根本因素。這樣的例子在世界上數(shù)不勝數(shù)，而我國建筑領(lǐng)域的現(xiàn)代思想基因重啟，源于1996年杰出建筑師張永和所設(shè)計(jì)的“席殊書屋”。此時(shí)席殊書屋的橫空出世，無疑具有不可估量的啟蒙價(jià)值，被認(rèn)為是中國實(shí)驗(yàn)建筑最早也最為著名的作品，是思想觀念的萌動(dòng)與跨界的衍生物�？缃缢枷胧窃O(shè)計(jì)領(lǐng)域的生命，是設(shè)計(jì)的靈魂，其根本內(nèi)涵就在于“創(chuàng)新創(chuàng)造”，打破傳統(tǒng)、走向開放是其根本要求，事實(shí)也表明，只有具備跨界思維能力的設(shè)計(jì)師才能創(chuàng)造出奇跡。藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)“界”的劃分沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而是一個(gè)相對(duì)的概念。我們藝術(shù)設(shè)計(jì)中的平面設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)門類之間沒有一個(gè)明確的劃分，相互之間都存在著共同的部分。在設(shè)計(jì)師的腦海中有一個(gè)自我感知的界限，當(dāng)設(shè)計(jì)師進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，只在自己界的意識(shí)范圍內(nèi)思考，他的思維就大大受到了限制，無益于創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。設(shè)計(jì)師運(yùn)用跨界設(shè)計(jì)就可以打破這一思維上的束縛，從一個(gè)特定的高度上實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展。

二、“跨界”思維應(yīng)用于建筑景觀設(shè)計(jì)的實(shí)踐探索

著名當(dāng)代建筑批評(píng)家王明賢在文章中說道，在一個(gè)很長的歷史時(shí)期內(nèi)，中國建筑師都存在根深蒂固的“文明優(yōu)越感”，除了中國古典建筑本身具有藝術(shù)美感外，中國千百年的傳統(tǒng)文化也讓建筑工匠們迷失在了自我偉大的精神泡沫里。直到20世紀(jì)80年代起,一批具備國際思維的中國建筑師發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代建筑的魅力后，才逐步在學(xué)習(xí)和研究實(shí)踐中走出純建筑思維局限,開始探索在古典建筑中借鑒現(xiàn)代西方建筑的特點(diǎn)。發(fā)展到90年代后，新一代青年建筑師思想更加開放，思維更加敏捷，已經(jīng)不再滿足于對(duì)傳統(tǒng)文化元素的提煉,開始嘗試基于新時(shí)代、新需求性的現(xiàn)代建筑文化創(chuàng)造，他們對(duì)當(dāng)下的建筑理論和思想進(jìn)行重新定義和評(píng)價(jià)，力求找到既承載東方文化精髓又不失潮流的現(xiàn)代建筑范本。[1]事實(shí)上，所謂中國“實(shí)驗(yàn)建筑”和“實(shí)驗(yàn)建筑師”的出現(xiàn),是與80年代末90年代初中國特殊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化背景息息相關(guān)的。當(dāng)時(shí)不論當(dāng)代藝術(shù)還是建筑都涌動(dòng)著一股新潮，渴望突破傳統(tǒng)束縛，渴望與國際對(duì)話。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和對(duì)國外建筑理論思潮的引入譯介,為中國“實(shí)驗(yàn)建筑”的出現(xiàn)打下伏筆。如果說,這一時(shí)期（80年代中期到90年代中期）的十年可稱為中國“實(shí)驗(yàn)性建筑”的“準(zhǔn)備期”，那么從90年代中期開始的下一個(gè)十年則是中國“實(shí)驗(yàn)建筑”活躍的十年。涌現(xiàn)出的一批建筑師、建筑作品和建筑事件，記錄了中國實(shí)驗(yàn)建筑——這一在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期應(yīng)運(yùn)而生的建筑現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。毫無疑問,張永和、馬清運(yùn)、王澍、劉家琨、湯樺是中國“實(shí)驗(yàn)建筑師”的領(lǐng)軍人物。張永和、馬清運(yùn)有著海外留學(xué)的經(jīng)歷,先后創(chuàng)立了自己的事務(wù)所。1993年，張永和創(chuàng)立非常建筑工作室，馬清運(yùn)于1995年成立了馬達(dá)斯班事務(wù)所。1996年，張永和完成了北京席殊書屋的改造設(shè)計(jì)，這幾乎被認(rèn)為是中國實(shí)驗(yàn)建筑最早也最為著名的作品。該作品是中國較早的當(dāng)代藝術(shù)與建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)相融合的跨界主題展，揭示了環(huán)境設(shè)計(jì)的多元特質(zhì)。馬清運(yùn)的寧波天一廣場、上海青浦曲水園入口改建，體現(xiàn)了對(duì)城市性的理解。他的作品很多帶有反諷和戲謔的成分，充分回應(yīng)著急速生長的新城市肌理和舊肌理的衰落、死亡和更新。與張永和、馬清運(yùn)不同，王澍和劉家琨都是本土成長的建筑師。王澍對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深入理解和強(qiáng)烈的興趣使他具有了一種傳統(tǒng)文人的氣質(zhì),他堅(jiān)持用傳統(tǒng)文化中的意境作為自己建筑創(chuàng)作的參照。王澍堅(jiān)持在建筑或裝置中運(yùn)用青磚、木、瓦、夯土等傳統(tǒng)的材料和施工工藝,這種對(duì)“中國性”的探索在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)和寧波博物館中得到了較為極致的體現(xiàn)。從藝術(shù)觀念的角度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)家展望而言，鏡面不銹鋼因?yàn)閹е?ldquo;晶亮浮華的假性外貌特征”，以此媒介所復(fù)制和改造出來的“假山石”，他期待能夠取代中國傳統(tǒng)庭園習(xí)見的自然假山，借以提供一種符合工業(yè)時(shí)代美學(xué)的“新夢(mèng)想”。展望認(rèn)為，經(jīng)過轉(zhuǎn)化再制的不銹鋼鏡面假山石，比起傳統(tǒng)中國庭園所見的自然假山，其實(shí)更加適合于擺設(shè)在已經(jīng)現(xiàn)代化的北京城市之中。同時(shí)，就材質(zhì)的美學(xué)來說，不銹鋼也更能與現(xiàn)代工業(yè)城市的建筑及空間景觀搭配，形成相得益彰的整體效果。國內(nèi)評(píng)論家評(píng)議假山石：第一現(xiàn)代材料的替換。第二完全自然主義的復(fù)制。第三改變了的材料——不銹鋼在現(xiàn)代都市生活的環(huán)境中所呈現(xiàn)的新視野，從當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)角度來看，《山石》[2]所展示的思想似乎并不重要。但在某種意義來看，以自然對(duì)象進(jìn)行復(fù)制或“置換”。這種創(chuàng)作思維的方式和方法是值得借鑒的，它有意無意地打破了統(tǒng)治中國園林的日子為景體的單一特點(diǎn)。為我們開創(chuàng)了一個(gè)新視野。解構(gòu)主義代表屈米、蓋里的作品詮釋了基于跨界思維下重構(gòu)的可能，拉斐爾·莫尼歐評(píng)價(jià)蓋里創(chuàng)作的畢爾巴鄂古根海姆博物館建筑時(shí)說：“沒有任何人類建筑的杰作能像這座建筑一般如同火焰在燃燒。”我們又可以在建筑大師屈米的作品中看到，他在不斷地嘗試著將藝術(shù)中的某些理念和手法運(yùn)用到自己的建筑設(shè)計(jì)中，那些已經(jīng)形成的紅色構(gòu)架也并不能完全彰顯作品的全部內(nèi)涵，那數(shù)千張?jiān)O(shè)計(jì)圖紙與它們有著同等的重要價(jià)值。并不存在誰描述誰，誰解釋誰的問題，正如建筑師本人所說：“ParcdelaVillette沒有一張圖是純理論性的，她的每張圖都是可直接生成的‘建筑物’。”[3]這表明了，設(shè)計(jì)圖紙與構(gòu)架一樣重要，都是實(shí)現(xiàn)由思想構(gòu)設(shè)到實(shí)物的基礎(chǔ)支撐。屈米曾經(jīng)說：“這些圖猶如病狂一般，它們?nèi)绻�被建成就變成了概念過程的一個(gè)節(jié)點(diǎn)……抽象事物，跨界元素，凍結(jié)的形象和動(dòng)態(tài)性轉(zhuǎn)換、構(gòu)成、錯(cuò)位過程中的凝固支架。”[4]屈米的建筑思想將各種景物、框架和裝置等融合在一起，這種解構(gòu)主義作品帶給人一個(gè)表面凌亂而實(shí)則新奇的感覺。勒·柯布西埃是現(xiàn)代主義建筑的奠基人，他也對(duì)這種建筑思想持積極贊賞態(tài)度，他曾癡迷于油畫、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)，也將這種藝術(shù)性帶入了建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。建筑界常將他的作品稱為功能主義、理性主義甚至有些粗野，希望以這些詞匯來解釋柯布西埃的復(fù)雜抽象思維。然而事實(shí)上，如果柯布西埃不是具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，如果沒有傾注自己的畢生精力進(jìn)行研究，就不可能有超凡的建筑構(gòu)思，也絕對(duì)不可能創(chuàng)造出讓世界嘆為觀止的建筑設(shè)計(jì)。[5]在這個(gè)方面作為當(dāng)事人的柯布西埃也曾明確表示：“在世人眼里我只是一個(gè)建筑師，但很少有人贊同我在藝術(shù)上的成就，而我的全部靈感都來自繪畫與雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作。作為建筑師，我非常感謝藝術(shù)帶給我的啟發(fā)。”[6]

三、“跨界”思維拓展未來建筑景觀設(shè)計(jì)新視野

從中國目前的設(shè)計(jì)教育體系來看，近幾年提倡設(shè)計(jì)的教育是在“新文科”下的“文理”交叉融合，既突破傳統(tǒng)文科的思維模式，以繼承與創(chuàng)新、交叉與融合、協(xié)同與共享為主要途徑，促進(jìn)多學(xué)科交叉與深度融合，推動(dòng)傳統(tǒng)文科的更新升級(jí)。必將踐行多學(xué)科交叉融合，將人工智能、教育綜合、設(shè)計(jì)交互等前沿技術(shù)融入藝術(shù)設(shè)計(jì)，探索“科技中的設(shè)計(jì)”，推動(dòng)從單項(xiàng)設(shè)計(jì)思路轉(zhuǎn)向系統(tǒng)化設(shè)計(jì)，而作為實(shí)踐性環(huán)境設(shè)計(jì)創(chuàng)作，將從多元角度審視我們所面臨建筑景觀設(shè)計(jì)的諸多問題。無論是教育中的“文理“結(jié)合，還是藝術(shù)與科技的融合，它都圍繞著“跨界”這一核心主題，多元的、多角度的思維模式，是未來建筑景觀創(chuàng)造不可或缺的構(gòu)建體系，我們從藝術(shù)史、建筑史尋找大師們的創(chuàng)造足跡中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大部分優(yōu)秀作品都是基于藝術(shù)的觀念和建筑的解構(gòu)來完成的，跨界作為一種啟迪的思想，讓我們重新反思過去，反思并不意味著顛覆和全盤否定。是創(chuàng)造、構(gòu)建、重建的一個(gè)新的視野。作為央美院長的潘公凱表示:“我這個(gè)人比較不安于現(xiàn)狀，似乎只有跨界才能讓我興奮，但又會(huì)讓我變得更安分。我的本業(yè)是中國傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作，在中國畫論和美術(shù)理論方面也有一些研究。或許大家不知道的是，除了這兩個(gè)本業(yè)外，我還涉足現(xiàn)代觀念和裝置作品制作，另外我對(duì)建筑設(shè)計(jì)也很有興趣，雖然跨度比較寬泛，內(nèi)容也比較多，但我卻自得其樂，早已習(xí)慣和享受這種在不同領(lǐng)域以不同身份進(jìn)行游走。”[7]在他的個(gè)展中：水墨部分名為“筆墨與人格精神”；裝置部分名為“錯(cuò)構(gòu)與轉(zhuǎn)念”；建筑部分名為“生成與營構(gòu)”，在此種過程中，對(duì)跨界者來說其實(shí)并不容易，因?yàn)槌３Ｃ媾R一對(duì)突出矛盾：一是需要廣泛的知識(shí)涉及，跨界是在不同界別內(nèi)穿插，如果不了解跨領(lǐng)域的知識(shí)、背景，僅僅是因?yàn)橛信d趣，這也是不行的，跨界也就好比“無源之水”；二是要求跨界者必須對(duì)某一方面做到專精，必須確保在某個(gè)界別內(nèi)要有自己的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。[8]法國著名建筑師讓·努維爾對(duì)建筑非物質(zhì)化的理解與實(shí)踐是頗為深刻和頗具成效的。他很早就意識(shí)到，隨著非物質(zhì)化社會(huì)的到來，傳統(tǒng)的以造型為中心的建筑學(xué)必須得到修正。他對(duì)后現(xiàn)代主義的反現(xiàn)代性建筑思潮頗不以為然，并認(rèn)為現(xiàn)代性才是人類在今天這個(gè)特定歷史時(shí)刻為了發(fā)展知識(shí)而選擇的正確前進(jìn)方向和速度，但現(xiàn)代主義必須是活的、運(yùn)動(dòng)的和進(jìn)化的才是有希望的，所以“在城市建設(shè)問題方面，建筑學(xué)的思想必須來一次徹底變革”。[9]在努維爾看來，如果建筑學(xué)不求變革地抱持著為形式而形式的理論，再過多地奢談審美、比例、幾何、構(gòu)成等因素，那么就是與我們這個(gè)時(shí)代格格不入的。著名建筑理論家吉迪恩曾對(duì)建筑學(xué)下過這樣的定義：“建筑學(xué)是一門嚴(yán)密的科學(xué)，不論它所涉及的材料，還是就它所研究的形式，建筑學(xué)都服從于鐵一樣的規(guī)律，它并不享有絕對(duì)的自由。一定的歷史階段以及建筑所應(yīng)遵循的永恒規(guī)律設(shè)定了一個(gè)界限，在這個(gè)界限內(nèi)，建筑學(xué)會(huì)失去生命力，但建筑的精華亦是它在這個(gè)界限內(nèi)所取得的成就。”[10]而努維爾對(duì)這一定義的改寫卻是這樣的，“建筑學(xué)并不是一門服從于鐵一樣規(guī)律的藝術(shù)，它的品質(zhì)是獨(dú)立于建筑材料和建筑形式的,而且，材料和形式的意義越來越小。在一座破落的城市里，建筑可以有相當(dāng)大的表現(xiàn)自由。它脫離了歷來由時(shí)代所限定的界限，按照進(jìn)化的要求調(diào)整了其規(guī)律，建筑的真諦是不斷超越自身的界限。”[11]由此我們可以看出，努維爾的思想是建立在當(dāng)代基礎(chǔ)上的、面向未來的探索。那么，他的切入點(diǎn)又是什么呢？努維爾對(duì)當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著異常敏銳的反應(yīng)，這使得他善于采用最先進(jìn)的建造技術(shù),來準(zhǔn)確地體現(xiàn)時(shí)代的精神并與之相協(xié)調(diào)。但他不贊同將工藝技巧作為決定建筑本體的關(guān)鍵，反而認(rèn)為純粹的工藝并不具備較大價(jià)值。對(duì)他而言發(fā)現(xiàn)或探尋出不拘于形式化造型的建筑道路才更有意義，而這是需要借助于概念置換的。他深受米歇爾·�？碌乃枷雴�發(fā)，眼光開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，聚焦日常生活環(huán)境。大家日常熟悉的影視、攝影、漫畫、雕塑等都能夠?qū)λ麡?gòu)成啟發(fā)，都可以成為他建筑設(shè)計(jì)的靈感，這種源于生活化的設(shè)計(jì)也更加符合大眾審美�？缃缡墙ㄖ�景觀設(shè)計(jì)的一種思維模式，是當(dāng)下科學(xué)技術(shù)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)發(fā)展下必然的結(jié)果，跨界思維是對(duì)建筑景觀更具有藝術(shù)性和審美需求的提升，但是，不是用跨界思維來設(shè)計(jì)建筑景觀就能創(chuàng)造出好的作品，跨界并不是跨了就一定是成功的，并不是把兩個(gè)東西硬湊在一起就是好的。需要運(yùn)用智慧和選擇；需要有深度的學(xué)術(shù)研究和廣泛的知識(shí)層面，才能在各種藝術(shù)領(lǐng)域的探索過程中，以多層次、多角度、多方位、多地域的角度，創(chuàng)作出更多的具有先鋒性的、原創(chuàng)性的藝術(shù)作品。“所以就中國而言，我們?nèi)绻�欲使中國自己的建筑景觀成就早日處于世界的領(lǐng)先地位，那么就必須有屬于我們自己真正的先鋒建筑和先鋒藝術(shù)。唯此才能真正地使當(dāng)代的中國建筑屹立在世界建筑之林”。