簡介： 本文從執(zhí)業(yè)環(huán)境、設(shè)計經(jīng)歷、建筑設(shè)計思想三個方面入手，對兩位同時代的建筑設(shè)計大師楊廷寶與路易·康進行了比較。對執(zhí)業(yè)環(huán)境和設(shè)計經(jīng)歷的分析為剖析折衷主義、現(xiàn)代主義建筑設(shè)計思想提供了客觀依據(jù)，再以建筑實例分析兩人在建筑思想上的共性與差異，并最終對建筑師的執(zhí)業(yè)環(huán)境進行了思考。
關(guān)鍵字：執(zhí)業(yè)環(huán)境 折衷 現(xiàn)代

眾所周知，楊廷寶和路易·康是賓夕法尼亞大學(xué)建筑系的同窗，在賓大的檔案館里至今還保存著一張剪報，記載兩人同獲設(shè)計提名的光榮歷史，可見路易·康在學(xué)生時代也決非庸碌之輩。然而兩人畢業(yè)后的建筑道路卻大相徑庭，僅僅從表述思想的比較顯然是不夠的，所以，筆者從執(zhí)業(yè)環(huán)境、建筑設(shè)計經(jīng)歷和建筑思想這三方面進行比較。

一、執(zhí)業(yè)環(huán)境

楊廷寶1927年回國后正趕上官僚資本和帝國主義資本在舊中國市場的集中時期，而他所在的基泰工程司又有獲得大量官方項目的社會關(guān)系。因此從市場環(huán)境上看，十分有利于建筑師的實踐。而路易·康畢業(yè)時先去歐洲旅行和考察了幾年，回美國后，卻正趕上1929年經(jīng)濟大蕭條，此后幾年他一直在P·克瑞事務(wù)所工作，到1932年，美國的經(jīng)濟狀況每況愈下，生產(chǎn)總值為1929年的54%，汽車產(chǎn)量為1929年最高值的1/5。1929年9月至1933年3月之間，就業(yè)率下降63%，1932年底，85%的紐約建筑師失業(yè)[1]。而基泰工程司的張則在回憶錄中提及他經(jīng)過一番努力奮斗后，在基泰工程司工作十分順利，乃至“生活上由儉入奢”，是可見建筑執(zhí)業(yè)環(huán)境差異之大。

再從建筑設(shè)計市場需求上看，西學(xué)東漸之風(fēng)在楊廷寶回國時仍處于盛期，因此他立刻學(xué)以致用，而他在修繕古建筑中學(xué)習(xí)到的古建知識顯然有利于民國政府的“固有式”建筑這樣的命題作文。盡管楊廷寶很欣賞現(xiàn)代建筑大師格羅皮烏斯的作品，但在南京難于實現(xiàn)。不過，他的設(shè)計能力足以勝任市場需求，因此在建筑活動中成為主要的一員。而在美國，由于經(jīng)濟不景氣，自然不可能再耗資建造華麗的折衷主義建筑，經(jīng)濟問題使折衷主義建筑師處處掣肘，這時，“一種新的出現(xiàn)在歐洲的建筑加劇了人們對建筑未來的懷疑。”1933年美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福上臺，實行“新政”，開始由國家出資為窮人興建住宅，解決一般老百姓的基本居住問題，緩解達到一觸即發(fā)程度的白熱化的階級對抗?fàn)顟B(tài)，在此情況下，建筑師必須也只能參與政府項目，為各種造價低廉、建造快捷的建筑提供設(shè)計方案。而美國20世紀(jì)30年代制造業(yè)上的技術(shù)成就，比如流線型方式、金屬材料的處理和運用，都開始運用在建筑上。1931年，路易·康就組織了一批失業(yè)建筑師成立“建筑研究小組”——一同研究因為工業(yè)化帶來的規(guī)劃、住宅的新問題，至1935年他才獨立開業(yè)，而楊廷寶此時已經(jīng)設(shè)計了數(shù)十幢當(dāng)時較大型的公共建筑。1940年代左右，大量歐洲現(xiàn)代主義建筑師移民美國，不但在高校任教，而且參與建筑實踐，從而逐漸形成了完整的國際主義風(fēng)格的建筑面貌。從市場需求上看，美國現(xiàn)代建筑主要是商品化的建筑開發(fā)，除了早期住宅建筑由國家投資外，絕大部分建筑由私人投資和承包，因此與政治意識形態(tài)幾乎沒什么關(guān)系，大大利于科技的發(fā)展和表現(xiàn)，而且顯然與折衷主義傳統(tǒng)分道揚鑣。而楊廷寶所處的民國南京，一方面受官方建筑文件“首都計劃”的制約，另一方面，大型公共建筑建設(shè)資金大多來源于官僚資本，在民族主義意識潮流下，“固有式”建筑大行其道。解放后至上世紀(jì)80年代初，又因為民族形式之爭以及國力的不足等問題，使楊廷寶的建筑作品數(shù)量遠少于解放前。由此可見兩位大師的執(zhí)業(yè)環(huán)境中政治和經(jīng)濟力量的強弱是作品特點差異的淵源之一。

二、建筑設(shè)計經(jīng)歷

楊廷寶的建筑設(shè)計，在類型上主要集中于大中小型公共建筑設(shè)計：在風(fēng)格上早期主要為折衷主義式樣，比如京奉沈陽鐵路總站、東北大學(xué)校舍、清華大學(xué)校舍、北京交通銀行以及南京的多座“固有式建筑”，如南京原國民黨黨史陳列館，南京原中央科學(xué)院地質(zhì)、歷史語言研究所等；中期向裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代建筑形式發(fā)展，如重慶嘉陵新村國際聯(lián)歡社、南京下關(guān)火車站、南京大華大戲院、南京延暉館、北京和平賓館；晚期作品仍回到折衷式樣，比如原南京工學(xué)院校舍、華東航空學(xué)院教學(xué)樓、徐州淮海戰(zhàn)役紀(jì)念碑，但形式上較為簡化，技術(shù)和材料的表現(xiàn)力有所加強。

路易·康卻是從住宅開始起步，1937-1939年擔(dān)任過費城住宅局和美國聯(lián)邦住宅管理局的顧問設(shè)計師，參與社區(qū)規(guī)劃，其中他設(shè)計的費城中心北三角區(qū)規(guī)劃設(shè)計中體現(xiàn)了非常類似柯布西耶的方案和設(shè)計思想，具有功能與立體抽象構(gòu)成結(jié)合的特點。20世紀(jì)30～40年代，路易·康主要集中于住宅設(shè)計，主要是在戰(zhàn)時物質(zhì)緊張的條件下采用代用材料設(shè)計簡易住房，立面形式為現(xiàn)代國際主義風(fēng)格。1947年后路易·康開始在賓大建筑學(xué)院任教，開始了教學(xué)和研究，同時進行資料積累，并在歐洲進行考察。1952年后，他設(shè)計了一系列公共建筑，開始明顯地表現(xiàn)出個人哲學(xué)思想、建筑趨向和風(fēng)格�？梢�，與楊相比，他多了一個接受歐洲現(xiàn)代建筑思想、形式和實踐的較長的過程，盡管路易·康后期的創(chuàng)作中極力突破國際主義風(fēng)格，并表現(xiàn)出對它的否定態(tài)度，但是不可否認(rèn)的是，早期的設(shè)計經(jīng)歷對于他重新認(rèn)識古典主義，掌握現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、材料，突破古典主義美學(xué)進行實踐，是非常重要的。而楊廷寶對西方現(xiàn)代建筑思想的逐步認(rèn)識卻被戰(zhàn)火和政治運動無情地打斷，加上缺乏近代工業(yè)技術(shù)的支持，所以在建筑思想上楊廷寶與路易·康必然有一定的差異。

三、建筑思想

從楊與路易·康的建筑思想對比來看，兩人有共性也有差異。在對待建筑歷史的態(tài)度上看，兩人是一致的，都力圖將歷史特點延續(xù)下去，而不是像國際主義倡導(dǎo)的那樣，否定歷史和傳統(tǒng)特點，因此，路易·康1953年所做的耶魯大學(xué)美術(shù)擴建，就設(shè)計得十分拘謹(jǐn)，沿教堂街的立面上，他謹(jǐn)慎地使之與原有建筑色彩、表面質(zhì)感以及立面劃分保持統(tǒng)一，然而，在室內(nèi)和室外展坪、綠地的另一側(cè)，他20世紀(jì)30～40年代積累的現(xiàn)代技術(shù)經(jīng)驗得以充分應(yīng)用，鋼、玻璃、三角形密肋樓蓋結(jié)構(gòu)外露，而室內(nèi)空間中幾何形作為空間構(gòu)圖的“元”，將粗野主義、裝飾性結(jié)構(gòu)匯集一體——實際上，這正體現(xiàn)了鮑扎（Beaux-Arts）思想對歷史傳統(tǒng)美感以及新技術(shù)形式二元壓力下的一種折衷做法。楊廷寶設(shè)計的清華大學(xué)圖書館擴建和原中央大學(xué)圖書館擴建，則以協(xié)調(diào)統(tǒng)一為原則，根據(jù)建筑環(huán)境組織建筑形體和軸線關(guān)系，在細部處理上銜接得幾乎天衣無縫。

兩人建筑思想第二個共性似乎也是源于折衷主義教育，就是對建筑一元論的否定，楊所處的時代是民族呼聲大于現(xiàn)代建筑探求的時代，但楊并不局限于此，他力圖表現(xiàn)民族風(fēng)格，在種種束縛中仍有少數(shù)作品超越了建筑外形上的種種束縛，和平賓館的設(shè)計為一明證，延暉館的設(shè)計更說明了他駕馭現(xiàn)代設(shè)計手法的能力。而他所說的“做什么都行，做得好就行”，說明他沒有一元統(tǒng)治的思想，主張建筑的多元化。康則處于現(xiàn)代建筑興盛時期，但他也并不趨同時勢，而是追求建筑的個人表達，并特別賦予建筑以歷史和環(huán)境內(nèi)涵，否定了不顧時間、地點而一味搬用“國際式”的做法，他說“你不能不考慮周圍環(huán)境，它們與設(shè)計必有關(guān)聯(lián)”[2]，在單一化的國際建筑運動大潮中開建筑多元化之門。

第三個共性，就是都力圖維護古典建筑給予人們的莊嚴(yán)肅穆的心理感受，楊的作品凝重洗煉，多為厚實墻上有節(jié)奏開窗洞，而且以三段式比例加強這種厚重感，用中軸線表達氣勢。在路易·康的作品中絕對的中軸對稱建筑較少，他用三種手法表現(xiàn)“建筑的精神”：a. 在方或圓形的建筑外再組合以方或圓的實體，外層實體以厚重形式表達。比如第一惟一神教派教堂與主日學(xué)校，孟加拉國首都政府建筑群；b. 在方或圓形的建筑外邊設(shè)“飼服空間”，也運用古典構(gòu)圖、材料表現(xiàn)，比如埃克斯特學(xué)院圖書館與學(xué)生食堂、薩爾克生物研究所和理查德醫(yī)學(xué)研究樓，理查德醫(yī)學(xué)研究樓那些哥特式的塔樓決非通風(fēng)功能的表現(xiàn)，而是造型藝術(shù)的展示；c.完全通過外層墻體結(jié)構(gòu)與構(gòu)造處理來表達，比如尼泊爾家庭計劃中心，但也有與結(jié)構(gòu)設(shè)計聯(lián)系起來的，比如米爾溪社區(qū)中心，外墻上的凸出體為風(fēng)車形梁輻的外端。

不同之處在于，首先，楊始終是一種辯證現(xiàn)實的建筑觀，重視建筑設(shè)計乃至建筑活動中人、物、經(jīng)濟的關(guān)系和流動特點。因此，他的作品與時代要求契合，他積極面對業(yè)主對創(chuàng)作的要求和干預(yù)，而成為職業(yè)制度中的典范人物，而路易·康卻是位命途多舛的建筑師，即使在他晚年極具盛名之時，又兼現(xiàn)代建筑改弦易轍的時機，他仍然不善于利用有利的時機多做些設(shè)計，致使事務(wù)所債臺高筑，為了事務(wù)所的生存而四處奔波要求支付設(shè)計費，而他生前十之七八的設(shè)計項目，都因設(shè)計以外的問題而擱淺。雖然并不能妄斷他在處理建筑活動這個極其復(fù)雜的社會問題時所采用的思想方式，但至少可以說他在建筑職業(yè)活動中所扮演的建筑角色對社會需求的了解程度不夠深入。極激烈的競爭社會中，他強調(diào)建筑師的個人獨立性，認(rèn)為建筑創(chuàng)作源于建筑師個人的直覺，在他對于職業(yè)建筑師的一段話中可以看出他將自己臨駕于其上的態(tài)度：“但要當(dāng)真正的建筑師，而不是一個職業(yè)性的建筑師。職業(yè)性會將你埋葬，你就變得平庸�！盵3] 其次，在對古典藝術(shù)的現(xiàn)實利用上，兩人存在分歧，楊比較重視美學(xué)、比例，但均以實用為前提，因此他并不恪守美學(xué)定式，而是因地制宜，他對中國古建筑的外形特點有較強的個人喜好，力圖通過形體特點保留蘊含在古建筑形式下的文化特質(zhì)，當(dāng)代日本建筑大師黑川紀(jì)章認(rèn)為，建筑傳統(tǒng)可分為二類，一種是有形的，一種是無形的，無形的傳統(tǒng)比如空間組合、軸線關(guān)系等更值得我們研究。從楊的設(shè)計作品中可見，楊受時代局限，不得不將傳統(tǒng)訴諸于有形的一面，只有少數(shù)作品表現(xiàn)了無形的文化精神，但仍然脫離不了諸如裝飾、色彩的復(fù)制，比如譚延墓，盡管建筑布局具有江南園林的特點，而且建筑物為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，但是祭堂為仿清官式，墓壙部分為西方古典幾何式。也就是說，在技術(shù)和形式的關(guān)系上，他選擇新技術(shù)和舊形式，來表現(xiàn)歷史和時代特點，而路易·康不同，他接受鮑扎教育，盡管也接受了古典美學(xué)、比例的思想，但形式折衷的意識卻被無情的經(jīng)濟蕭條沖淡，而當(dāng)他再重新研究古代建筑歷史時，他注意到古代建筑的結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)一以及構(gòu)圖的理性，特別是正方、矩形、規(guī)則三角形，所以盡管在他的設(shè)計中有明顯的主從、比例、形體、開合、明暗、厚重這些古典傳統(tǒng)特征，但這些均建立在1960年代技術(shù)、材料和功能要求基礎(chǔ)之上，他強調(diào)探求形式規(guī)律追求建筑結(jié)構(gòu)所具有的精神功能。他認(rèn)為建筑中必備四個因素：整體形式構(gòu)圖、空間特別性、結(jié)構(gòu)和材料的特性，以及注意用光�！敖ㄖ�不存在于世，只存在于心，是精神，不是風(fēng)格、技法”。[4]折衷主義形式所強調(diào)的線飾紋樣被忠實的材料表現(xiàn)以及由正多邊形所構(gòu)成的孔洞代替，強烈的光影變化成為建筑的表現(xiàn)力之一。在所追崇的“式”的導(dǎo)引下，從“靜謐”跨越“陰影”的門檻，走向“光明”，從而獲得建筑的“形式”。他注重對軸線、韻律的應(yīng)用，但其歷史觀超越了具體的時間流線，走向“開端”，提供了自己的歷史文化解答。正像德雷克斯特（Auther Drexler）評價的一樣：他向過去開了一扇門，但沒有墮入歷史復(fù)古主義。他似乎把現(xiàn)代建筑拆散之后，再按照他的認(rèn)識組裝一次，使之顯得微妙得多。

還有，由于中國近代建筑物是“用”之物，建筑師地位不高，在建筑師的社會角色扮演上楊將自己作為社會系統(tǒng)中的普通一員，以實用理性的態(tài)度，力圖維護系統(tǒng)的穩(wěn)定發(fā)展，以他的言論為例，深入淺出，淺顯易懂，多從實用出發(fā)，讓各方面人士都易于理解。而路易·康執(zhí)著于內(nèi)省的思索，他所處的歷史時期早期處于房荒期，社會選擇了以柯布為首的現(xiàn)代主義建筑師們，因為他們用有限的造價最大地滿足了社會需求，而后期的發(fā)展中社會的資源開始豐富起來，路易·康不必為滿足社會的物質(zhì)需求而創(chuàng)作，而走向建筑藝術(shù)。因此，他的話題往往深入到建筑藝術(shù)的根源、涵義等哲理頗為精微的深奧的內(nèi)容，不求語義表露無疑。

四、結(jié)論與思考

由于時代和地域的不同，或許本不應(yīng)該將兩人有相似建筑教育背景卻走向不同道路的建筑師放在一起評價，但是比較的意義實際上并不在于指出誰優(yōu)誰劣，而重要的是揭示背后的深層原因及其結(jié)果，這樣才能更客觀地認(rèn)識歷史，更清楚地指導(dǎo)今后的發(fā)展。有一個有趣的評論是“楊廷寶跨越了兩個歷史時期”，日本建筑師香山壽夫（Hisao Koyama）亦評價“路易·康的聲譽跨越了兩個時代”。前者的兩個歷史時期指解放前和解放后，而后者兩個時代指現(xiàn)代和后現(xiàn)代，兩者所處環(huán)境不說自明。由于在政治時局變遷中，意識形態(tài)長久地與科學(xué)技術(shù)、建筑設(shè)計處于糾纏不清的狀態(tài)，我國的第一代建筑師們很難有一種純粹地對建筑設(shè)計單一層面的實踐研究�？悼梢哉f：“愿望的重要性無可倫比地遠甚于需求�！鄙踔寥パ芯砍�脫時代抓摸不透的“道”，將自己的意圖超越業(yè)主實際需要之上�？悼梢杂趪�際主義的處處文化危機中振臂一呼，楊廷寶卻無法這樣做，近代中國建筑師的社會地位和政治形勢都不允許。康在表現(xiàn)形象和藝術(shù)審美心理上獲得建筑的文化性，在現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)型中聲名雀起，而楊所處的社會環(huán)境從來就沒有缺少過對建筑文化、民族形式的要求，以至于20世紀(jì)80年代后當(dāng)現(xiàn)代建筑技術(shù)終于開始擺脫了意識形態(tài)的束縛，進行自我表現(xiàn)時，西方后現(xiàn)代解構(gòu)思潮一涌而入，又一次將中國建筑文化的發(fā)展陷于混沌之中。

現(xiàn)在，一方面，由于開放的政策，政府和業(yè)主們都接觸到了大量的西方建筑，競標(biāo)制度的國際化也使外國建筑師們紛紛進入中國市場，近年來，中國國家或地方上的重大項目，總是落入外國建筑師之手，在技術(shù)上的滯后導(dǎo)致的形式上的陳舊是一個主要原因，但是，這里面是否也有盲目崇洋的風(fēng)氣呢？媒體總是將形式特點多加介紹，使人產(chǎn)生的誤解為“國外的建筑形式就是好”，這種情況對中國建筑師產(chǎn)生的導(dǎo)向自然是形式模仿，所以作為決策層，似有必要將決策過程公開和民主化，特別是在技術(shù)、經(jīng)濟上的要求要為我國建筑設(shè)計人員了解，而不是一味地從建筑形式上加以評價。實際上，從“固有”形式的發(fā)展來看，隨著對技術(shù)發(fā)展和對文化內(nèi)涵研究的深入，我國建筑師正在逐步擺脫對舊有建筑形式的復(fù)制而走向建筑創(chuàng)新之路，在此階段發(fā)展中，對建筑技術(shù)的特點了解功不可沒，比如在北京圖書館建造中，對屋面吊裝技術(shù)的改進使屋頂造型呈現(xiàn)出輕揚特點，擺脫了厚重的造型，聊甚于無，所以，執(zhí)業(yè)環(huán)境中對技術(shù)的引進和分析應(yīng)當(dāng)加強。同時，也應(yīng)鼓勵注重文化環(huán)境的建筑創(chuàng)作。

從決策的科學(xué)性上看，有兩種不甚科學(xué)的現(xiàn)象：政府部門政績?yōu)橄榷�追求氣派；投資業(yè)主追求商業(yè)利潤而忽視公眾利益。前者表現(xiàn)為領(lǐng)導(dǎo)意志，無決策的民主性可言，后者表現(xiàn)為惡性競爭，擾亂秩序。我們說，地域特點的喪失與建筑師不無關(guān)聯(lián)，與上述這兩方面更加關(guān)系密切，因此，為了給有良知、希望為中國建筑事業(yè)做出貢獻的建筑師創(chuàng)造出良好的環(huán)境，有必要完善建筑機制，使之更科學(xué)和民主化。